评价 9.7 的美剧，在《绝命毒师》的 “阴影” 下并没得到应有的关注

《绝命毒师》是部神剧，但这并不妨碍它的衍生剧《风骚律师》也超屌。

如果你看过《绝命毒师》，就一定对索尔・古德曼这个宣称自己是个好人的律师印象深刻，他真的是这部剧里的黄金配角，而《风骚律师》的故事正式围绕着这些金牌配角展开的故事，律师索尔、助手老麦克、炸鸡叔….

已经拍了三季，看看评价如何：

看，评价一部比一部屌。可是，这部剧并没有得到相匹配的关注，很多人并不清楚它。

今天只说一个屌的地方，那就是这部剧的拍摄。有观众评价说：《绝命毒师》&《风骚律师》随便截几个图都能办一个摄影展，当然这些话，只要你看过这两部剧，都无法反驳的，他们真的是将摄影发挥到了极致。

当《风骚律师》的主创文斯・吉利根 (VinceGilli­gan) 和彼得・古尔德 (PeterGould) 与摄影指导马歇尔・亚当斯讨论该系列第三季的拍摄时提出了一个问题 —— 如何处理即将由吉利根执导的前两集:“Mabel” 和 “Witness” 中的大型夜景。在这几集中，迈克・埃曼特劳特 (乔纳森・班克斯饰) 试图找出是谁将跟踪设备安装在他车上及其中的原因。这番搜寻让他跑遍了整个阿尔伯克基及其周边地区，包括一个发电厂和一个火车站。

亚当斯之前在《绝命毒师》中和吉利根以及古尔德合作过 ——《风骚律师》就是其衍生剧 —— 当时他在剧组做一些补拍，并作为摄影指导参与了迈克・斯洛文斯 (MichaelSlovis，ASC) 执导的 “LiveFreeorDie” 那集，而迈克本身则担任了整个剧集的摄影指导。“在文斯和迈克拍摄的《绝命毒师》中，我最喜欢的是那些大型开阔的镜头，但这种风格并不适用于夜间外景的拍摄，因为你总需要加入一些背景光。” 亚当斯说道，“当我开始思考如何处理《风骚律师》中前两集里的夜景时，我想着假如我们能拍出那种规模感，那将会给观众带来非常棒的观感。我知道那意味着只能使用真实光源”。

执行制片人 文斯・吉利根 (Vin- ce Gilligan，左) 和摄影指导马歇尔・亚当斯 (Marshall Adams, ASC) 在讨 论一个镜头。

亚当斯建议测试松下的 VariCam35 摄影机，它具有 4KCMOS 传感器，并且具有双原生 ISO 功能，分别为 800 和 5000。该摄影机已经上市大约一年，亚当斯在拍摄《尖峰时刻》系列影片的夜景时用过它。他回忆说，“当时是这样一场戏：有三个人在道奇体育场附近的悬崖边缘说话，远处的城市灯火闪烁。我们找不到任何一个地方可以进行布光，所以我们使用 VariCam，设置在 ISO5000 来进行广角镜头拍摄。我深深地被自已看到的画面震撼了。”

吉利根和古尔德立即看到了使用 VariCam35 摄影机拍摄《风骚律师》的潜力 —— 它可以跟随吉米・麦吉尔 (鲍勃奥登科克饰) 潜入城市的黑暗地带，记录他变身为机智圆滑的刑事辩护律师索尔・古德曼的过程。吉利根说:“摄影机能以 ISO 5000 进行拍摄的能力为我们打开一个全新世界的大门。”

“当然，” 古尔德补充道，“有些人会认为，有了如此灵敏的摄影机，你就不再需要灯光设备了，所以拍摄会进行的非常迅速。但事实上，VariCam 只是我们工具箱里的其中一员。它能够让马歇尔和他技术精湛的团队将人工布光和真实光源组合起来，一同呈现出无与伦比并且前所未有的夜景。”

吉利根强调说亚当斯本人的艺术修养与摄影机灵敏性的配合至关重要。“当 ISO 达到 5000 时，不需要太多的人工补光，但在拍摄过程中你还是需要非常专注于光线 —— 事实上，你需要更仔细地避免照亮了你不想照亮的东西，” 他说道。“马歇尔一直与首席灯光师史蒂夫・莱特奇 (SteveLitecky) 一起进行布光，将灯具准确地放在他需要的地方，不偏不倚。最后呈现的效果不仅好看而且自然。”

剧组使用 VariCam 拍摄的第一个夜间外景讲述的是：埃曼特劳特驾车穿过阿尔伯克基的街道，手里拿着跟踪设备小心地跟着前面的车。亚当斯说:“道具组做了这个设备并在里面放置了一个 LED 屏，所有迈克驾驶的画面都是靠这个跟踪器和其他实际光源打亮的。文斯和 A 机掌机保罗・多纳奇 (PaulDonachie) 还有 A 机的第一摄助克里斯・诺里斯 (ChrisNorris) 一起坐在汽车后座，文斯被窗外的光线惊到了，就算是身处其中也觉得很昏暗。”

在另一个相关场景中，埃曼特劳特坐在自己家中，所有灯都没开，他盯着追踪装置，等待着到访者。“在那时，唯一照亮迈克面部的就是一个小道具，” 吉利根感到非常惊奇。“当我在显示器首次看到这场景时，我乐坏了。”

在同一集中，埃曼特劳特深夜到火车站和一个合作伙伴会面。亚当斯回忆说:“那个地方有一个废弃的电线杆，我们在上面挂了一个 400 瓦的钠蒸汽灯作为整个场景的背景光。然后，我们在两台剪刀式升降机上放置一个 20K 的灯和 4 个带 Lee651 色纸的 1KParcan 灯来打亮焦外部分。文斯让特效组给铁轨涂上油使它看起来更有光泽，然后我们尝试找到合适的角度来拍摄出铁轨的反光，最终拍出了很棒的效果。”

亚当斯指出，铁路场景的拍摄展现了出吉利根个人的风格，其中运用了大量广角镜头。“拍摄前准备时，文斯和彼得交待给我的第一件事就是，‘我们都知道演员长啥样，所以并不需要随时看到他们的脸。我们偏向于拍摄更广更大的镜头，希望你也喜欢。’他们确实也是这么做的。我想我们在铁路的场景中拍摄了大约 10 个广角镜头，而只有两个中景特写。“当埃曼特劳特追踪另一辆车时，他开到了一个发电厂。在那里，亚当斯说:“他被一个新出现的角色带到一座天桥，然后是一个废弃的展台，最后来到一座下方带有排水管的桥上，所有这些都是情报秘密的接头地点。”

“我们不能在距离电厂很近的地方拍摄，因为它还运行中，” 电影制作人继续说道，“所以在准备阶段，电力部门找到一个有执照可以进入电厂的维修人员，让他确保所有的灯泡都是崭新可用的，因为电厂里的灯光将是我们的主要光源。” 亚当斯的剧组人员只在拍摄地添了几盏灯。至于最后一个接头点的拍摄，摄影指导补充道:“我不得不采取另外的方法，因为迈克所在的桥梁和排水管相距甚远。于我而言，拍摄这场戏就像在变魔术。”(见下页的桥梁布光图)

VariCam 摄影机不仅在功能上独具一格，其需要的工作流程也与《风骚律师》之前使用的不同，特别是后期制作的工作流与亚瑟・阿尔伯特 (ArthurAlbert) 用 Red EpicDragon 拍摄的前两季很不一样。因此，制片组只用 VariCam 来拍摄特定的低光照片段，而主摄像机仍然选用 Red 系列。

亚当斯解释说:“Netflix 正在推广用 4K raw 格式进行拍摄，因为他们希望将素材保存下来为以后 HDR 和 4K 的播放模式做准备，这也是《风骚律师》选用 Red 系列摄像机进行拍摄的重要原因之一。为了用 VariCam 记录 4K raw 格式文件，你必须使用不压缩图像的 Codex 录机，因此 VariCam 文件是 Red 文件的 6 倍大小，而 Red 摄影机已经是以 6:1 的压缩比，5.5K 的格式进行拍摄了。这对数据员和后期制作来说都是很大的挑战。” 制作人戴安娜・墨瑟 (DianeMercer) 将所有剧集保存在 SAN 存储区域网络中，以便彼得和文斯可以随时调取。他们不是一集一集地拍摄，而是一次拍摄许多集。如果我们用 VariCam 摄影机进行全部的拍摄，这些文件就会过大，导致处理起来难度陡增。

“我们在用 Varicam 摄像机拍摄时总需要用同时用到两台机器，除了第 3 和第 4 集之外，每集的拍摄都是如此。” 摄影指导继续讲道，“在拍摄中换摄影机设备着实是个挑战，但我们的助手把准备工作做得非常完善，确保我们所需要用到的设备都装配妥当 —— 我们进行了很多手持拍摄、影棚拍摄、斯坦尼康拍摄以及几个伸缩炮拍摄。” 和前两季一样，此次的团队也用了小型的索尼 a7R II 进行个别奇怪角度或狭窄空间的拍摄 —— 比如说，拍摄埃曼特劳特将空调过滤器从汽车引擎盖上卸下来的镜头。

由于阿尔伯克基的 Clairmont 公司的支持，亚当斯拍摄了最初的几集之后，将原先使用的 Red Epic Dragon 换成了 Weapon 6k 摄影机，“因为我不太喜欢用 Epic Dragon 拍摄时偶尔会出现的光晕。“他解释说。剧组后来用 Weapon 摄影机以 5.5K 的分辨率进行拍摄。

《风骚律师》的前两季拍摄中用得最多的是三支 AngenieuxOptimo 变焦镜头，分别是 15­40mm (T2.6)，28­76mm (T2.6) 和 45­120mm (T2.8)，在这一季中它们依然被大量使用。“这些精妙的玻璃片，让我们得以进行快速的调整。” 摄影指导说道，“我们还带了一个 Optimo24­290mmT2.8 镜头和一个 Clairmont 的改装镜头 ——Optimo29­351mmT3.5 镜头。由于我们用 Red 摄影机以 5.5K 进行拍摄，所以我们必须小心处理镜头的覆盖范围。当我们需要提高亮度的时候，通常是准备拍摄大型夜景时，我偶尔会使用 Arri/ZeissMaster 定焦镜头组，然后转到室内拍摄时再做调整。另一个我们经常使用的镜头是 CenturySeries2000 探针镜头 (T4)。

当剧组用 VariCami 摄影机在阿尔伯克基开始拍摄后，发现想要熟练使用不同机器，所需时间也不同。亚当斯回忆说:“我们很快就发现，我们必须时刻注意我们周围的自然光，这给我们几个场景的拍摄都带来了麻烦。我们也意识到，当我们的镜头中会出现大片天空时，我们就先拍一些近景，等再过 60 到 90 分钟后，天空才会暗得很自然，不像是我们布光的假黄昏 (笑)。也是因为这样，剧组人员必须学会如何在黑暗中工作，因为场景中几乎都是没什么灯光的。每个人都习惯于场景被完全打亮，但是当你走进这个片场，光线要暗得多，甚至比外面还暗。为此，制片人始终将每个人的安全放在首位。”

可能，对于亚当斯来说，最重要的心态调整是利用小型灯具而非通常所用的 18k 或 20k 的灯具来进行夜景布光。“在第七集时有个夜景，需要我们在不下车的前提下拍摄 Pryce (MarkProksch 饰) 把他的车开进车道，然后他下车走到门前这样一个大型的场景，” 他回忆道，“我们打算用 Red 摄影机拍摄，史蒂夫准备好了一台大型升降机，但天气预报说当天这里会有 60 英里 / 小时的狂风。所以我们放弃了升降机，拿到发电机和照明设备之后，我们回到分镜头板前重新设计如何用 VariCam 进行拍摄。我们让布景师在沿街 8 英尺高的混凝土基座上放置一些橡子形状的散射路灯；然后灯光师马克・迈乐 (MarkMele) 用 150 瓦高压钠灯对它们改造了一番。最终，只用四个这样的灯就可以打亮居民区的一整条街。这给我们良多启发，从那以后我们就用 VariCam 来拍摄大部分的大型夜景。

这台摄影机在拍摄夜间内景时的表现也一样让人印象深刻。在第九集有这样一个场景 —— 几个人围拢在一个废弃的仓库里的餐桌旁，讨论怎么解决古斯塔沃・福林 (吉安卡洛・埃斯珀西多饰) 和 “轮椅叔” 赫克托 (马克・马格利斯饰) 之间的矛盾。唯一的光源是餐桌上的一盏小台灯。“通常我们需要在四周布光以获得正确的曝光，但餐桌上的那盏灯，基本上就相当于一个 6 英寸的荧光灯管，亮度已经足够了，而且拍出来的效果很棒。” 亚当斯说道，“当我们拍摄近景时，我只需要用几条胶带来给光塑形，然后可以将它移到不同的位置。” 莱特奇用圆形纸板改造的 1×1 英尺的 LED 平板灯，为近景拍摄提供了微弱的眼神光。“你不需要增加任何别的灯具，只要将它放在合适的位置，就会打出演员的眼神光，” 亚当斯说道，“这个工具也非常实用”。

他还补充说道，莱特奇为《风骚律师》的拍摄做出了巨大的贡献。“他从拍摄的第一天就参与进来了，对整个拍摄了如指掌，而且他记得他布得每一次光。事实上，从《绝命毒师》第三季开始，他就开始和文斯以及彼得一起工作了。”VariCam 摄影机让亚当斯得以照亮一个近距离交流的夜间室内场景：吉米在他哥哥查克 (迈克尔・麦基恩饰) 家中和哥嫂共进晚餐，蜡烛是所有的光源，因为查克越来越确信自己对电过敏。古尔德嘲弄道:“查克这种对电力的过敏让我们吃了好多苦，但也给了我们提供了很多创造精彩视觉效果的机会。” 为了给这个场景布光，亚当斯用了几十支真蜡烛，又在画外的苹果箱上放了十几支。然后用一个 1×1 英尺的 LED 平板灯打出反射光来为全景的拍摄提供光源。

在这个剧集中引人注目的还有用胶片拍摄的部分片段，这是受到查克惊讶地发现妻子的手机在通话那个场景的启发。“当我第一次见到这集的导演丹・萨克海姆 (DanSackheim) 时，我提出了一堆想法为了将查克在那个瞬间的恐惧表达出来，其中一个就是用手摇胶片机拍摄出紧张不安的氛围，” 亚当斯说。“丹采纳了这个想法并完美付诸实践。”
“我们拿了三卷柯达 Vision3500T5219 胶片，因为我们实在很喜欢，” 亚当斯继续说道，“Clairmont 公司给我们提供了一个手摇式的 ArriIIC 摄影机。装载员和器械组人员都惊呆了 —— 他们都很年轻，从来没有处理过胶片这种玩意儿！我想我们大约拍摄了 60 英尺长的胶卷，正如丹描述的那样，我们就像‘逼近目标的导弹’那样步步逼近查克。保罗・多纳奇 (PaulDonachie) 负责掌机，B 机掌机马特・克雷莱 (MattCredle) 负责最棘手的一部分 —— 手摇。为了达到到我们想要的抖动效果以制造一种紧张不安的情绪，马特大多时候都是向前摇的，偶尔向后，然后又再次向前，从而创造出多重曝光。马特必须在等到确定画面已经变换或者保罗已经停止摄影机运动之后才能向后摇。最后的拍出来的效果非常棒，这一次，我们选择了正确的方式，并发挥了其作用，创造了一个 “一条过” 的拍摄奇迹。

“那时，我们在一个场景用 ISO 设为 5000 的 VariCam 拍摄了两天，我都不敢想象如果我用 500 的感光进行拍摄的话，要增加多少布光，” 亚当斯笑着补充说。“幸运的是，在那场戏中，我们拍摄的是查克的特写，他已经回到厨房中，那里有一盏真的汽油灯被安放在一个完美的位置上。因此，我们没必要打亮整个场景”。

“我们一直想要通过导演和拍摄来推进剧集的故事发展，因为我们剧中的主人公本身就在不断的转变，” 古尔德说道。“我们认为拍摄这个电视剧不存在一种标准模式，我们不应该用千篇一律的方法来拍摄。并且，几乎每个导演和摄影指导合作时，都会用略微不同的方式表达查克被电力包围时的感受。而我们很乐于接受这样的差异。”
在由基斯・戈登 (KeithGordon) 执导的第六集中一个外景夜戏里，查克在法庭上度过了糟糕的一天之后，来到了阿尔伯克基市中心，想要找一个公用电话。古尔德想要在查克走到灯火辉煌的主街的画面中运用过曝效果，因此亚当斯就把 VariCam 的感光度调到 1 万，充分利用现场光源。古尔德还和调色师泰德・布拉迪 (TedBrady) 在 FotoKem 的 KeepMePosted 中进行了最后的色彩校正，进一步增强了效果。

在古尔德执导的本季最后部分 —— 在停放拖车的院子里的两方对峙的外景夜戏，由于 VariCam 对光线非常灵敏，这就使得亚当必须花费更多的时间去遮蔽光源而不是制造光源。摄影指导解释说:“那场戏有六七页，我们在那儿连续拍摄了三个晚上。拍摄点附近的居民被之前的拍摄惹恼了，不愿意关灯，甚至不愿意进行交涉。机械师奥布里・胡萨 (AubreyHusar) 带着他的组员花了很长时间将背景幕布搬过来，三个 20X20 英尺的背景幕布 —— 你绝不会想到你有一天会把它们搬出来拍摄外景夜戏。为了将这个场景打亮，我们在车库前放置了一个 400 瓦的卤化灯作为实际光源，来创造侧背光；在拍摄地点的另一侧，我们在一个电线杆上装了一个 1000 瓦的钠蒸气灯，我们可以转动它来给场景塑造光影。”

在这集的拍摄中，对 VariCam 最非凡使用的镜头，可能就是对查克和吉米在伊利诺斯农村的童年闪回叙述了。在这个长镜头中，摄影机配合探针镜头使用，画面穿过男孩们后院 150 英尺的距离，发现在他们坐在点着汽油灯的帐篷里，然后镜头推进帐篷，从男孩们身旁掠过，画面直接推进汽油灯，最后以灯光熄灭结束。”

“这是我拍过的合作性最强的镜头。” 亚当斯说道。“场地必须配合伸缩炮，场景设计必须配合我们摇移伸缩炮的能力，帐篷的选择必须配合加了探针镜头的电控头，汽油灯必须足够亮但同时需要可调节亮度并且安全 —— 这是个很复杂的过程，剧组中几乎所有人都参与到了拍摄准备中。我们在 75 英尺长的轨道上安装了 Techno50 伸缩炮，单是这一点就很不寻常，因为通常，如果你会直接将 Techno 放在确定的位置上，就没有必要搭轨道因为它能够伸缩自如。但奥布里・胡萨真的做到了；他和彼得一同勘景，然后他提前三个小时去安装伸缩炮。我们的美术指导迈克・诺沃提尼 (MichaelNovotny) 则设计订制了符合故事时代背景 (20 世纪 60 年代) 的帐篷，让我们得以顺利拍摄。

“彼得想要帐篷内的汽油灯成为镜头运动的目标，因此我们必须先解决好布光这方面的事情。我们不仅仅要展现出我们追求的拍摄层次，还要在推镜头中让人们辨认出：多年后，查克在他家中用的也是这种汽油灯。特效组在第一季中必须制造一个 LED 版的汽油灯，稍后我们测试了几个版本之后，最终决定采用古老的汽油灯。因为它满足了我们各方面的要求：它看起来很逼真，它体积够小 (只有 1/2 平方英寸)，可以装进帐篷中，它足够亮并且可以调光，并且非常安全，所以我们就可以放心地将两个孩子放到帐篷中。”

“在拍这集之前，史蒂夫・莱特奇和我已经掌握了一定使用 Vari­Cam 的技巧，我们还开始使用一些顶部反光板配合它的拍摄，” 亚当斯继续说道。“奥布里将一辆大型吊车在旁边架起了一个 20X20 英尺的白色反光布，我们对着它放置了一个 1000 瓦的钨丝 Par 灯，来制造高光的感觉。在场地周围移动时有一件棘手的事，当有任何反光的物体，比如水，都会暴露你使用的背光。同样，当你以这种方式使用探针镜头时，会很难避免所有背光产生的光晕。但只是使用一些顶部补光的话，基本上别人是很难发觉的；光线非常柔和，并且只浮动在那一块。”

等到开始拍摄的时候，只拍了一条就过了。“彼得和我面面相觑，非常吃惊。” 亚当斯说道:“我以为我们起码还要再拍摄 6 次才能完成，因为我们为了达到这种效果前期做了大量的准备！”

拍摄本身是一件很有创新力的事情，但叙事同样重要，需要着重体现出《风骚律师》中索尔分裂的内心世界。对于亚当斯而言，兼顾摄影和叙事仅仅是让该剧脱颖而出的其中一个特点。“《绝命毒师》中迈克尔・斯劳韦斯 (MichaelSlo­vis) 提出了一个让我印象深刻的建议，就是‘不要为了拍酷炫的镜头而去拍酷炫的镜头’，你还需要让这个镜头推进故事的发展。” 亚当斯说道，“这个理论造就了《绝命毒师》，也造就了《风骚律师》。所有的这一切都是为了故事，文斯和彼得也在竭尽所能让所有人都可以把故事讲好。这就是为什么与他们合作会如此与众不同。”

合作创新的模式激励了剧组里的每一个人。除了能和之前参与拍摄《绝命毒师》的原班人马如莱特奇和胡萨一起合作，对于拍摄《风骚律师》第二季时才进组的新成员唐纳基 (Donachie)，亚当斯也将其形容为 “一个绝佳的礼物”。“保罗时刻考虑着叙事以及如何才能更好地用视觉语言呈现出来。《风骚律师》中最精彩的几个场景就是出自他手 —— 当然我也参与其中。有时即使已经拍到一半，如果他想出一个绝妙的主意，我们都会想办法将其实现。”

“电视就是这样一种需要协同合作的媒体，” 吉利根说，“当你有一组能力超群的成员，那就让他们自由发表自己的看法，认真地倾听他们的想法，这样你总能得到更棒的结果。我们和编剧们在剧本上下了很大的功夫，然后在脑海中已经形成了画面，我们想要尽可能地将这些画面呈现到荧幕上。为此，我们做了非常详尽的剧本 —— 大体来说，可能其中的场景指导比对话还要多 —— 但我们为摄影指导和其他合作者留出了充分的空间，来拍摄出更好的片段。当然，他们也的确很好地利用了这样的机会，为我们呈现出了更加优质的剧集。”

“和马歇尔的合作总是如此，” 吉利根继续讲道，“他是一个很好的合作伙伴，同时也很有主见。他不会将他的想法强加于你，但在你需要帮助的时候，他随时可以提供想法供你参考 —— 并且，大多数情况下，作为导演你需要认真地听取他的意见！他不仅协助我拍出了比预期更好的作品，而且由于他的高效和沟通能力，也使得我的工作变得轻松了很多。他真是做出了很大的贡献。”

技术参数：
1.78:1

数字拍摄
Red Weapon 6K 摄影机，
Red Epic Dragon 摄影机；
Panasonic VariCam 35 摄影机；
Sony a7RII 摄影机
AngenieuxOptimo 镜头，
Arri/ZeissMaster 定焦镜头，
CenturySeries2000 探针镜头

来源：电影工业网