内容产业可以工业化吗？

@罗振宇：内容产业可以工业化吗？

电影确实是欧洲人发明的，很多电影艺术家也出现在欧洲，但是成功的工业化电影，全世界只有三个地方有，没有欧洲。就是美国、印度和中国的香港。这话不是我说的，是美国导演昆汀·塔伦蒂洛说的，就是拍《杀死比尔》的那个鬼才导演。那他说这句话的理由是什么呢？他说，因为只有这三个地方才有享誉世界的电影明星。

确实，电影巨星，只有工业化的电影可以制造出来。那为什么美国电影工业能后来居上，超过了欧洲？这确实是一个很有意思的问题。

要理解这个问题，必须先看到电影产业的一个天生的缺点。

电影产业，看起来风光无限，但其实规模很小。美国电影一年的总票房大概是100亿美元多一点。中国正在接近这个规模，差不多一个量级。但是你想，苹果公司一家一年就是2000多亿美元销售额。整个电影行业的收入还不到一家公司的零头，可以说非常小。但是别看产业规模小，电影对社会的影响力又非常大。所以，无数的资本、外行、有艺术梦想的人，说白了就是想影响他人的人，都想往里挤。这些人，这些钱，看重的是电影的影响力，而不是作为产业的盈利能力。这就导致这个行业里的经济规律经常被打破。只要这些干扰因素还在，电影行业的工业化之路就非常艰难。即使美国也不例外。

举个例子。电影巨星卓别林和其他几个著名导演，一起创办过一个独立制片公司，联艺电影公司。联合的联，艺术的艺。顾名思义，你也听得出来，这是艺术家的联合，而不是电影商人的联合，这是想摆脱好莱坞的商业势力对于电影创作的影响啊。这个野心很可贵吧？

但是很可惜，这个野心最终惨败在一部片子上，叫《天堂之门》。这部片子把制作权交给了导演、艺术家，一开始的预算差不多是700多万美金，当时已经很大一笔钱了，最终拍完呢，花了4400万美金。超支六倍多。结果票房呢？只有400万美金。一部片子就把联艺公司给搞垮了。

这次失败之所以值得被拿出来单独讲，是因为它的太相信导演中心制了，太相信艺术家了。比如，我看到一则材料。说这部电影的导演要追求真实，这没有错吧？因为是西部片嘛，导演说我需要一部19世纪的古董火车，那可是20世纪80年代了，一百年过去了。哪儿有呢？丹佛这个城市有。那片场在哪里呢？在爱达荷州。两地相距1000多公里吧。那怎么弄来呢？导演说，那就修一条铁轨把它开来嘛。导演为了自己的艺术追求，这么挥金如土，没有商业理性的制约，这片子不败才见鬼了呢。

所以，好莱坞电影工业的经验是，用制片人中心制取代导演中心制，让商业理性来制约艺术感性。

那制片人中心制是什么样的呢？制片人的工作界面不是剧本，而是事先制定好的计划。在片场，导演想改几句台词，换个场景，对不起，制片人要拿着事先制定好的计划表，一条条地跟导演对。要是延长了拍摄时间，或者扩大了预算，那是很难商量得通的。

昨天我们说了，工业系统，本质上不是机器，而是陌生人的大规模协作。重要的不是哪个单一元素的质量怎么样，而是要有标准的，简单的协作接口，让其他元素能够方便地嵌入这个大系统。所以，制片人要守护的就是这些接口。

听到这儿你可能会说，这不就是简单的金钱的胜利吗？不就是死抠门吗？

不能这么理解。更进一步地说，制片人守护的不是金钱，更不是资本这一方的利益，而是更大范围内协作体的利益。

举个例子。导演刘伟强，也就是拍《无间道》的那位香港导演。2007年他在好莱坞拍《强捕犯》，计划执行得非常好，而且比原计划还要早一些结束了拍摄。刘伟强觉得自己特别厉害，提前结束，那岂不是给资本方省钱了吗？可是有人不答应，不仅是制片人不答应，各工会是不同意的。那么多演员，场工，你按照计划请他们来工作，他们也是这样安排自己的行程的，对自己的利益也形成了预期。现在你三下五除二提前干完了，怎么能拿这些人的利益来讨好资本方呢？所以，提前结束也不能省钱。

你看，这才是真正的制片人中心制。他们不是资本家的看门狗，他们的才能，是对广大协作方的利益的关切和想象力。这么多人好像都和电影无关，他们都是电影系统的一分子，怎么能把他们的利益关照好？

那问题又来了，各方利益都关照好了。但毕竟那是电影啊，核心是艺术创作啊，谁来关照艺术呢？放心，一流的艺术家自然会有办法。

还举个华人导演的例子，就是著名的李安。

1991年，李安准备拍摄电影《推手》，预算只有不到300万人民币，当时他还是个新手，连怎么跟演员沟通都还不熟练，李安的可贵就在这里，意识到，如果没有专业的制片人来管理自己，很可能分分钟就把电影拍“飞”了，预算就超标了。怎么办？李安专门跑到纽约去，请了独立制片人特德·霍普来坐镇。

请来的这位特德，要求李安每天晚上必须详细计划好拍摄计划，第二天严格执行；拍摄节奏稍微慢一拍，特德就来给他敲警钟；为了节省成本，特德还开掉了李安的助理导演，自己充当李安的助理导演兼司机。

在这种严格管理下，《推手》顺利地在18天内完工，投资方高兴，还一举树立了李安在电影界的地位。李安后来也在回忆录里承认，《推手》能成功的一个重要原因，就是来自特德的良好的职业规范。

那是不是说导演只能在不亏本的边界内搞创作呢？其实也不是。

前两年，李安拍过一部在技术上有革命性的电影，《比利林恩的中场战事》，用的是120帧的电影技术。这是一次非常大胆的探索。但是很可惜，这部电影在票房上失败了。那李安会从此被打入冷宫吗？不会。为啥？因为他此前有《绿巨人》，有《少年派的奇幻漂流》，有《卧虎藏龙》，有《断背山》，得过奥斯卡等等这奖那奖。这些成绩都储藏在李安的信用账户里面。只要这个账户里面的信用资产存得多，偶然亏掉一点，资本方还是会继续信任他，李安还是有翻盘的机会。

李安自己就说：“得奥斯卡这些东西是增加我的本钱。”拿这个本钱是干嘛的，就是用来搞创新用，搞冒险用的。

前一阵我去好莱坞参加一个学习。一位制片人就说，都说年轻人是创新的主力军，但是在好莱坞不是这样。资深导演攒够了本钱，才有机会搞创新。年轻导演，反而不行。为啥？因为他一旦因为大胆创新，搞砸了一部片子的票房，他在这个圈子里就没法混了。所以，好莱坞的年轻人反而只敢循规蹈矩。

你看，创新是一个系统工程，而不是哪一个单点的努力可以做到的。看似非常苛刻的电影工业系统，其实是为艺术创新留下了充足的空间。

这两天，我们都在讲内容产业工业化的话题。

昨天我们说，工业化需要对个性的约束。那今天，我们还可以得出一个更积极的结论，工业化不是艺术的对立面，更不是只看重金钱。在艺术创新之上，它是加上了一个更温情的东西，那就是：

对更广泛的合作者利益的关切，和对这些利益的想象力。