齿轮、机油与女性的身体——春节档电影的叙事与算法

王小鲁 林克

一 安全叙事

王：2024年的“春节档电影”可以用很多尺度来衡量，比如票房，比如女性意识。今年春节档票房80亿，被认为高于2021年的78亿，创造了票房新高，有人称之为“最强春节档”。其实今年春节档因为假期调整，比往常多了两天。若严格以同期来论，并未超过2021年。但即使如此，商业成绩已经很不错了。

林：今年并没有出现一部属于极高成本的大制作电影，也都没有突破票房记录的，不像去年的《满江红》（45亿）和2021年的《你好李焕英》（54亿）。现在（2月20日）《热辣滚烫》的预测已经从40多亿掉到30多亿了。

王：如果以每天十亿票房计算，就是每天有两千万人参与了春节档观影。春节档向来具有全民狂欢的性质，所以我们可以从票房和舆论场中，看春节档电影激发了怎样的社会对话。再奢侈一点，我们要看它在何种程度上激发了大众的思想活力。我们一般认为，春节档电影应该是一种大众艺术，不应该是小众艺术，所以宁浩的《红毯先生》在这个档期就显得过于精英味道了，而且，刘德华作为引流的方法也有点失败。作为评论者，我们当然可以超脱一点，不必去固化春节档的文化定位，应该乐见《红毯先生》这类影片的加入，但这部电影最后还是撤档了，影片生产的内在资本逻辑让它无法超脱。

林：春节档上映八部影片，有四部退档了，这是前所未有的。包括《红毯先生》、《我们一起摇太阳》等等。第一次看《红毯先生》是在平遥国际影展，影厅坐满了人。当时觉得它非常有意思，每一个梗都会让观众爆发出会心的笑声。但在春节档看这部影片的时候，观众反响非常平淡，跟我一起去看的家人也不太理解刘德华一系列的遭遇。这部电影的确呈现了明星和电影人会遭遇的一些状况，电影对行业环境、明星制度，对导演自身，都是有所讽刺的。我觉得这是宁浩一以贯之的。所以虽然我个人比较喜欢这部作品，但也觉得它的确不适合春节档，它里面植入了很多影迷才会懂得的笑料，而且有一些讽刺一定程度上会刺痛和冒犯到观众。喜剧可以是冒犯的，但是我觉得由于各种原因，现在的喜剧越来越温和了，稍微有一些冒犯感的《红毯先生》就会显得有点儿格格不入。

目前《红毯先生》重新定档3.15公映

王：《红毯先生》其实是一部“元电影”，就是所谓关于电影的电影，也是关乎电影反思的电影。去年有几部元电影出现在院线里，我曾以此提出“电影完熟时代”这个概念，现在元电影都跻身春节档了。《红毯先生》里面出现了很多属于电影史的知识，比如它对中国导演拍“影展电影”的讽刺，它对贾樟柯等人的创作似乎也有诙谐的影射，《小武》主演王宏伟的参演显然也会让人引发这样的联想。在贾樟柯主导的平遥影展上，大家肯定能迅速心领神会，因为这里的观众更是一个知识共同体，但普通观众可能就无法获知其中的奥妙。我看《红毯先生》的时候，我觉得其中电影反思的部分很可贵，它对电影创作者与现实的隔膜，电影人对现实的缺乏理解力，都做了既风趣又深刻的展现。现实在变化，中国内地的城市和农村在变化，青年一代的文化以及媒体环境也在变化，作为刘德华扮演的年长的明星和宁浩本人扮演的资深导演，他们面对外部世界的时候，都处于一种焦虑和失控的状态。他们的电影表达仿佛预示了《红毯先生》在春节档败北的必然性。

《红毯先生》的媒体批判部分是做得很不错的，但是这部影片仍然有致命的缺陷——既然作为一部有着严肃批判性的影片，它对于当下电影管理环境的分析就太少了，这是这个时代每个电影人都要面对的根本性的问题。网上有人认为导演对于房间里的大象完全无视，这个批评是有道理的。虽然我们评论者与导演处于一种同构的状态里，我们也理解电影人这么做背后的原因，但有时候我们还是要将这点指出来。

林：其实今年撤档的《我们一起摇太阳》在社会表达上也出现了这类问题，两个主角都是绝症患者嘛，分别是尿毒症和脑癌，前者需要一个肾，后者觉得自己命不久矣，愿意用他的肾去换取这个女孩儿对他母亲的照顾。这个问题本身就是一个社会问题，但导演完全规避掉了，而是将这个残酷故事转换为一种关乎人伦之美的故事，最后竟然是一个大团圆的结局。

王：张艺谋《第二十条》似乎也有类似的问题。郝秀萍和她的女儿都是聋哑人，因为没钱，所以借高利贷为女儿治病，后来还不上债，高利贷者每次前来都要强暴郝秀萍，并将她的丈夫王永强用铁链拴在屋外，最后这人被王永强刺杀。高利贷者一家要求王永强杀人偿命，后来赵丽颖扮演的郝秀萍为了保全家庭跳楼了。这是一个社会个体面临的巨大厄运，影片对于郝秀萍一家缺乏救助这个环节完全搁置，这其实更是悲剧发生的起源。我们知道这部影片由法律机关参与的，是有自己特殊的拍摄任务的，但上述环节是郝秀萍厄运的重要一环，我相信创作者们一定对于这一点都是有认识的，但是他们基本都回避了，或者认为点到为止，能够安排这点篇幅已经尽到义务了。我认为这样的安排是存有缺陷的，既然影片致力于关怀被害人，这种回避其实对于我们理解个体命运的时候发生了微妙的扭曲。也就是说导演们并没有去真正的关怀一个人，而主要是要完成自己被外部力量交付的叙事任务。

在《热辣滚烫》里面，这种叙事策略就越发明显，电影安排了压迫杜乐莹的几种外部力量，包括电视台的恶意剪辑，但是这一媒体批判是凌空蹈虚的，杜乐莹是被在电视台工作的表妹给欺骗了，因为对方为了转正不择手段。影片十分聪明地将社会问题、权力问题引导为亲戚的道德问题，是亲戚的道德导致了她的绝望和心寒。

《热辣滚烫》是买了日本《百元之恋》的版权，原版中也没有激烈的社会批判，但面向社会整体的不适和虚无感仍然是女主角精神状态的来源之一，女主角对自己外甥说，这个社会没有公平可言。我们可以看到现在的国产片创作者们，为了影片的商业安全，他们在叙事上想尽办法不冒险。他们竭尽全力地回避社会表达的敏感点，又能将故事讲述完整，中国电影人在这个方面已经做到了炉火纯青的程度。学者们称中国电影在当下发明了一种“温暖现实主义”，我觉得这其实是一种洁本叙事，一种“节本”电影或者电影节本，这种安全叙事其实全面影响到了影片的文化能量，使得电影丧失了真诚的社会交流和社会互动，对此我表示理解，但也要表示遗憾，就是说，我们的影片在诚与真方面的损失太大了。

林：韩寒因为他的《四海》（2022）的女性形象的问题被批评，然后他这次索性在《飞驰人生2》里不设定任何一个女性角色，女性在他的新片中彻底消失了，连配角都没有女性。这个问题和你说的问题类似，当然还是有不一样的地方。

你可以说韩寒新片的这种表达也是电影样式的一种，甚至可以说这证明了韩寒其实对他以前的影片做过了一些反思。但是你也可以说，他这么做其实是一种逃避——我怕我在影片中处理不好男女之间的关系，我干脆就不处理了，为了规避女观众的某种反感，我已经把所有的女性角色都剔除掉了，以前还谈谈恋爱，现在干脆恋爱都不要谈了。虽然我觉得《飞驰人生2》不是一部让人讨厌的电影，但影片还是比较陈旧，这种中年男性自我拯救、自我实现的故事其实有很多，他在这里也没有出现更多的新意，只能说他做的比较流畅，也确实没有什么让人不舒服的地方，但你要让我讲这个电影有什么可以聊的，我觉得它可延展开来去讲述的地方很少。这也算是你说的安全叙事的一个例证吧。

王：《飞驰人生2》至少还有一个大一点的社会结构在里面，它在它的赛车行业里面提供了关于公平的呼吁。《第20条》也呼吁了公平的问题，但也都是将这种呼吁自觉包裹起来，害怕伤害到大他者，进而影响到影片资本的增殖，于是将一切放在一个安全的框架里，做到人畜无害的样子。《热辣滚烫》则是将一切不公平都处理为家庭内部的问题，杜乐莹的矛盾是和妹妹、表妹、男朋友、闺蜜的矛盾，以及在一个很小的拳击俱乐部里的人际关系的风波。面向大一点的社会结构，则做到了光滑无刺。这种强烈的安全叙事和过分的安全意识以及投鼠忌器，带来了叙事上的杯弓蛇影，也带来电影艺术上的平庸，而且丧失了走向深刻的机会，而我们的观众也都在逐渐适应这样的文化表达和思想框架。虽然我们仍然可以从电影中偶尔地触摸到了一些现实的感觉，比如《飞驰人生2》和《热辣滚烫》当中的颓唐，似乎很有当下的代入感，而且两部片子都是关于绝境逢生的故事，这也许会让观众感同身受，但我觉得更多的是观众以自己的完形心理来做的脑补式观片。

二 “苦肉计”

余林：对于《热辣滚烫》来说，尽管贾玲希望通过这部电影让大家获得激励，但一般观众更多感受到的还是减肥带来的奇观式的快感。贾玲在电影里强调要“赢一次”，她的初衷是要激发生命的力量，是自己和自己的斗争，而不是和他者的斗争，但最后的呈现却和这种精神主旨有了差距。电影里的杜乐莹为自己真正活一次，不是为了减肥，而是为了“赢”。可是如何理解这种“赢”呢？我们看到的是，她在电影中所遭遇的绝大多数悲剧都来自于她的身材。在电影最高潮的地方，就是拳击比赛那里，有一段很长的闪回画面，讲的都是杜乐莹是如何被欺负的，因为她胖，她弱，她被人看不起，被欺骗侮辱，还不得不向欺负她的人妥协，而且还补充交代了她最后很软弱地给抢了她男友的闺蜜当伴娘，将自己的房本过户给强势的妹妹。

那最后这场拳击戏的逻辑似乎更像是：我现在站在舞台上，我变得很强大，向周遭的人证明你们都错了。镜头还特别切到她的家人和前男友的表情，让观众看到他们的错愕，从而营造一种逆袭的爽感，这和发自内心产生了力量，不顾他人的目光的自我实现还是不同的。还是一种成功学意义上的成功，还是比较传统的叙事。我有一些朋友看完后很愤怒，觉得这个片子这样来处理的话，就是一种“慕强”，我虽然不同意，但我还是觉得是因为影片没有表达好，以至于让人看出了这样一种慕强。

王：其实在日本原版《百元之恋》（2014）中，电影也在那个节点有有类似的闪回，只是更简短一些，不像《热辣滚烫》那样去强烈的渲染。《热辣滚烫》因为买了日本《百元之恋》的版权，算是合法翻拍，里面的空间环境和镜头调度都极其相似，有人认为这是中国电影创造力衰弱的表现，但现在的文化生产的确已经全面进入了“二创时代”，世界上的作品之间都在互相模仿和挪用，这是电影完熟时代的另外一个表征。但是《热辣滚烫》和原版的表意方面还是有着非常微妙的差别，不仔细辨别就很难发现。在原作中，女主角的减肥这个部分呈现的没有那么强烈，但《热辣滚烫》是十分强调杜乐莹身材的问题的。事实上在演这部电影之前，贾玲特别增重了40斤，这也能说明这一点。原作中，女主角打拳的动机我觉得也更为深沉，《热辣滚烫》的动机和原因则更为外化。因为去掉了原作中的某些元素和方向，比如对于社会的反思，而是渲染和强调了一些世俗交往中的过程，所以它的闪回段落就可能会造成一种更为世俗化的效果，正像你上面所描述的。《热辣滚烫》添加了很多情节，这些情节都在营造我们中国人所耳熟能详的幽默，尤其是属于春节档的那种幽默，比起《百元之恋》的含蓄，它更为喧闹，更为外在化，更喜欢夸张，尤其结尾，杜乐莹自己宣布自己赢了，并且向背叛她的前男友说“不”，但在原版中，女主角哭着说自己特别想赢，并且和前男友一起并肩离开。前者将我们带到一种成功的爽感中，后者则将我们带入一种更深的惆怅和思考中。但是你也可以说，贾玲所营造的那种爽感和愉悦其实是非常中国式的，是很接中国人地气的一种方式，也是一种属于春节档电影的喜剧风格。

林：对，这应该是一种更为接近于中国人的情感结构的方式。另外，贾玲这部电影虽然有这样那样的问题，如果你觉得真诚是一个衡量电影的价值坐标的话，我觉得《热辣滚烫》可能仍然是整个春节档里面最真诚的一部电影。因为它至少是真实地调动了贾玲的生命经验。

王：这一点我是非常认同的。看到女主角从200多斤变成105斤，对于一个人来说，这绝对是一个从肉体到精神都会发生革命的大事件。那些富有感情力量的镜头还是让我感动不已，这是杜乐莹减肥成功，也是贾玲减肥成功，影片内外的生活高度融合，这决定了这部电影所必然具有某种自传性。哪怕我们说这部片子中很多地方是规避的，迂回的，更家长里短的，但杜乐莹减重100斤是完全真实的，是扮演者贾玲一天一天通过拼搏实现的，而不是通过电脑特效和化妆造型实现的，这是一个很有能量的事件，这当然也是贾玲的苦肉计，但她的真诚在这个部分是不容质疑的，哪怕她用这个甚至带点自虐的方式赢得观众，这种赢得也比用其他虚假的方式更令人感动。

林：其实赛车手韩寒的电影也具有类似的特征。韩寒通过自己的努力，掌握了一项非常独特的其他导演不具有的技能，使得他在这个领域具有了话语权与表达的合法性。韩寒通过自己的实践，创造了属于中国年轻人的“速度与激情”。他和贾玲都以自己的身体参与了自己的电影，在他们的作品中，他们的身体是在场的，这是天然的感染力和说服力。

王：他们之间的确有一些可比之处。这也是韩寒电影的独特的地方，这两部电影和两个年轻导演，和其他导演非常不同，这也算是一种身体写作或者身体电影。他们在这个创新艰难和环境压力特别大的时代，找到了自己的电影方法。但是，这次贾玲的身体参与更为深入，甚至有朋友说这是贾玲对中国电影的“献祭”。在这部影片刚上映的时候，网络舆论上就有很多人在宣布贾玲的减肥与普通人无关，她是在资本护驾下的成本高昂的减肥，而且说，如果将几十亿摆在我面前，我一样可以减肥！这些舆论其实都切中要害，他们企图消解贾玲制造的这个文化事件的力量，但其实这无济于事，再联想到当下中国电影中的女性主义思潮和倾向，贾玲显然将她的身体——而不仅仅是它的电影——用这种方式直接嵌入了中国电影史。

还有一个让我感到真诚的地方，就是杜乐莹参加拳击比赛那一场，最后的段落里，贾玲出左拳打击对方的时候，做了很多蒙太奇效果，但是前段和中段都很少剪切，主要使用了长镜头，那是贾玲在用自己的身体真实的搏击，这一点也让我特别感动，她在用自己的身体痛苦和毅力切实地制造了她影片的吸引力。

电影外部和内部的高度融合与混淆，是这些年电影文化的一个重要特点。我们都注意到了，片尾字幕的彩蛋显示了贾玲的减肥过程，以及贾玲在学习绘画的过程，片尾展示了她在拍摄《你好，李焕英》时所画的分镜图，那些绘画特别笨拙，以至于别人都看不懂，但现在她在努力改变，虽然最后也画不到专业水平，但造型能力已经进步太多了，贾玲在试图强化这部影片的自传特征。影片开始时的杜乐莹是自卑的，她的生活也很被动，她通过努力，拥有了自己的生活的掌控力，成为了自己的主人，获得了主体性，虽然这个主体性主要展现在对于自我身体的控制上，但这也是个人具有行动力的重要证明。对于贾玲来说，她之前的《你好，李焕英》成为票房黑马，一般被认为是具有偶然性的，而这次《热辣滚烫》的成功，则是一次重要的证明，因为这是导演主动拼搏获取的结果。这部电影其实处处显示了贾玲和杜乐莹之间的同构关系。

三 “女拳”和被动的女性

林：我也格外注意到，随着女性主义思潮这些年的兴起与发展，春节档电影势必也会受到女性主义者们的审视。去年的春节档《满江红》（2023），它因为里面的一场强奸戏和对于女性贞洁的设定，被一些女性主义者所批判。今年的春节档电影显然也有很多是可以从女性主义视角来观察的。我记得去年春节档全都是男导演的作品，而且女性角色都比较苍白无力，被人评价为一个“全员无女”的春节档，《热辣滚烫》是今年春节档唯一的女导演的作品，因为有这部电影，我身边的女性朋友就很期待，说如果春节档只看一部的话，一定会去看《热辣滚烫》。但说实话呢，作为一部面向最大众的春节档电影，我并不觉得《热辣滚烫》有太多复杂的或者深刻的女性主义立场，还是一种比较传统的女性力量的展现。

当然我也一定程度上认同很多人在看完这部影片之后对贾玲的批评，说她没有疏解女性的身材焦虑，反而是迎合了这种焦虑。因为在这个片子上映前，贾玲对自己的形象保密是做的很好的，直到大年初一电影上映以后，观众才发现贾玲变成了很瘦的样子。之后，贾玲就频繁接受采访，在一些公开场合出现，每一次她的出现都会带来一波赞美：贾玲现在好美！贾玲现在好瘦！包括前几天还推出了一个MV，贾玲在其中一改当年的形象，她现在非常女性化，身材很好，穿着非常能够体现曼妙身姿的裙子，留着大波浪。一个公众人物，一个艺人，她穿什么衣服都是自由的，但是她的这个形象，因为非常符合我们说的这种男性想象当中的美女形象，我觉得她在电影外部的一系列的宣传，以身材作为这样的卖点，其实是有点违背她本来想传达的思想的。

虽说电影是电影，宣传可能会在操作中出现一些与原作并不一致的表达，但是对于一般观众来说，就是会发生混淆。而且，原作中本来也有某些缺憾，只是它本来更隐秘一点，宣发反而会将这个部分强化了出来。

王：你的话让我想起了互联网去年悄然兴起的“大码女孩”美学，现在女孩体型整体上越来越硕大，我认识一个抖音达人178公分，体重达到了180斤，因为她每天健身，所以虽然体型很硕大，但她是特别健康的。这种形象很不符合中国人对女性的传统定义，以前这类女孩往往是自卑的，最近几年一些人开始觉醒，并且变得非常自信，她们以自己的形象自觉，来挑战社会的成见，可见现在的女性主义话题已经有很多细分。以前的贾玲因为特殊的形象，曾被她们引为同道，现在贾玲的主张一定会让她们感到沮丧。

其实在《热辣滚烫》中，杜乐莹的肥胖似乎与意志的消沉有关，还有点自暴自弃的意思，因为影片几乎没有展开社会体制的批判，所以这其实无意中将肥胖和自身的某种精神缺陷联系在了一起。而且影片对于这个部分的解释是有限的，仅仅做了一些很浅表的引导，在电视综艺节目上她说自己的善心没有得到别人的回馈，似乎将她的颓唐归结到人际关系上去了。这与《百元之恋》里面很不一样。《百元之恋》里面，那位显得邋遢的女主其实被一个同事强奸了，但是这个电影并不渲染对于具体的人的怨恨，它仿佛指向了无物之阵和时代精神，指向了某种社会精神的整体沉沦，但是贾玲这个就比较具体，所以是相对浅表的。

这些年女性拳击题材的电影越来越多，包括日本在2022年有一部《惠子，凝视》，在中国，唐小白导演2021年拍摄了一部《出拳吧，妈妈》。女性拳击和女权主义之间似乎存在某种关系。

林：这也是我另外想说的一个有意思的现象，就是关于女权和女拳。女拳其实是互联网上对女性主义者的一种污名化，当一些女性想要发表性别的言论的时候，会被视为在“打拳”。这当然是我非常不认同的一个词。但另外一面呢，现在确确实实又出现了很多关于女性拳击手的影片。比较早的比如伊斯特伍德导演的《百万美金宝贝》（2004），希拉里•斯万克扮演了一个女性拳击手，日本有这个《百元之恋》，以及你说的这部《惠子，凝视》。这些关于女性拳击手的影片，其实都是对于这一波女性主义浪潮的核心主旨——“女性要有力量”，做的一个回应吧。

因为女性拳击是最直观的女性力量的象征。在赛场上的输赢其实都不重要，这可能是这一个类型的基本叙事样式，人物角色都是要通过运动对自己身体和意志力加以重塑，试图展现女性内在和外在的那种力量感。你看《惠子，凝视》里面的女孩，她不断的练习，不断的去参加比赛，不断的击打，拳击似乎已经成为她在这个世界上存在的一种方式。

那我也可以说一下《第20条》里的女性形象，我对这部影片观感很差！因为我觉得里面的三个女性的形象都是极为刻板的。马丽就是无理取闹的家庭主妇，赵丽颖扮演的是被性侵的一个美丽的无声的底层形象，她被欺负，被欺负的方式就是被强暴。高叶看着像是一个符合当下价值观的独立女性，但其实是一个“男人婆”，为了搞事业就不结婚，做事冲动。在这个影片，有事业的就没有家庭，有家庭的就没有工作，都很刻板。但她们无一例外的都必须要得到男性的帮助、男性的提携和男性的教育。

然后这部电影里面有一句经典台词：向来如此就对吗？我也想问一下张艺谋导演，你这些年电影中的女性形象向来如此，你从来没有想过要改变一下吗？尤其影片当中设计了一个恶霸压迫女性的段落，其实我觉得在中国的社会新闻当中，有很多类似的事情，女性被压迫的方式有很多，并不是你所强化的那样，每一次女性被压迫的形式，就一定是要让她牺牲性层面的权益，就是被强奸。也不是她的丈夫因为妻子被侮辱，所以最后就走进了绝境。在《第二十条》中，我觉得真正让他们走进绝境的事其实早就发生了，就是他们的女儿生病，他们想带女儿治病却没有钱，不得不去借高利贷，那社会的帮扶系统在哪里？我认为当事人应该对此有所认识。所以这个片子让我的观感非常的不舒服，他把重要的矛盾都遮蔽了，然后整个影片推动剧情往下发展的这种戏剧性的桥段，基本上都是围绕着女性吃醋啊、女性冲动啊、女性软弱啊这些，所以我很不喜欢这个影片。

王：高叶扮演的女检察官这个形象也很诡异，我觉得这个人物形象的设定不及格。电影中的她正义感爆棚，当她完全否定其他人的判断，而去寻找自己心中的正义的时候——也就是她一个人热血沸腾地去寻找王永强说过的那把刀的时候，她是由于什么原因而如此与众不同的？她的逻辑和动力来源是什么？虽然她最后的确找到了那把刀，但这把刀是电影创作者们设定出来的，之前的逻辑问题并未解决。整个过程让人感觉到这个角色是神经质和非理性的。

但《第二十条》票房成绩似乎不错，现在（2月20日）的数字已经提升到春节档第三位了，大多数人可能比较接受其中春晚小品般的幽默，也很接受影片的主题，比如喧嚣而无解的生活，比如关于公平正义的呼唤。我个人觉得这部影片涉及的虽然只是一个局部法律问题，但却是一个很根本的问题，它让受害者和弱势群体追求正义和自我保护的过程中多了一些行动空间，这显然是很好的。但这部电影的情节却处处展现了创作者潜意识中的陈旧思想，以及对于现实关系的主动扭曲。

从艺术上来说，这部电影很像一个“行活”，它用了各种元素拼凑起来，不伦不类，很多地方甚至是让我感到异常愤怒的。尤其赵丽颖所扮演的郝秀萍这个角色和故事，她的设定也充分暴露了导演一以贯之的趣味。她是一个无钱无势的聋哑人，遭遇了天大的不公，按照一般电影框架，这个角色是具有民间和底层社会的象征性的，张艺谋也在力图展现一些阶层的矛盾，但张艺谋导演在影片中是如何具体展现的这一切的呢？电影的检察官形象是有人性化考虑的，让他们有一些性格缺点，但是没有原则上的毛病，他们自始至终都在兢兢业业地维护社会正义。

余林：而且电影还将检察官设定为弱势人群，一个检察官的儿子见义勇为却面临被拘留，然后检察官父亲束手无策。有网友评价导演太缺乏现实感了。影片号称是为了所谓的普法，但其实很多地方违背事实，和普法的初衷背道而驰。

王：其实《第二十条》令我想到了张艺谋1992年导演的《秋菊打官司》，这部影片曾引起了法学界多年的争论，法律学者认为张艺谋为了电影效果，很多地方是在“操纵法律问题”。

回到上面我们所说的这部影片中的底层形象问题。电影中王永强、郝秀萍一家巨大的社会悲剧来自于百姓互害，他们要么是一群无赖，放高利贷，去检察院无理取闹，要么就是一群毫无社会认知能力、跪地求助的一群人，是一群彻底丧失了主体性的人，而且都自带《秋菊打官司》里秋菊的矇昧感。这几天已经有法律人士出来指出《第20条》所对应的事实，“正当防卫”的刑法第20条的激活其实主要力量来自于一群律师和当事人，比如说于欢案。于欢刺杀了侮辱他母亲的催债人而被判无期徒刑，后来因为律师联合记者进行呼吁，于欢改判五年，还有涞源反杀案等等，这些主要由民间力量的努力争取来的判例，激活了第二十条，但在《第二十条》中，是上级工作人员单方面不懈努力为大家争取到了这个结果，对于律师的努力则只字不提。在现实中，当事人遇到这类问题后，都是必须找律师来代理的，但这部普法电影则让律师在这个环节消失了，影片中唯一出现的一个律师还是一个为虎作伥的人。这样的情节设定就否定了所有的民间力量，它基本上是将百姓设定成失去了行为能力的人，所以这部电影不能从根本上激发公民的权利觉醒和法律意识，而将百姓置于一种静待恩准的客体状态。

另外这部影片的叙事特点是，它全是技术，全是手段和套路，全是齿轮和机油，它非常机械地铺设了各个人物的行动线，非常物理性地架构了复杂的人物关系图，但其中没有真正的情感，我可以从影片中感受到导演张艺谋作为熟练工匠的勤奋与精明，但是也感受到了张艺谋创作灵感上的枯竭和路径依赖。《第二十条》借助了他过往创作中的一些经验和惯例，这些年他已经不再坚持自己在80年代电影创作中的造型意识，而坚决走在了戏剧化的道路上，他开始加强电影的戏剧性，台词密集，戏剧冲突强烈，尤其是马丽将教导主任打了这一段的确有趣，但更多的是强行娱乐，安排了大量的垃圾对话，好像要刻意对80年代的自己进行革命。我们最能感觉到的，也许是《第二十条》又再现了《有话好好说》里面的那种人多嘴杂、交流混乱、对话无效的人间寓言，它揭示了生活中的复杂粘稠的一面，但这个设计在《第二十条》中更多的体现在插科打诨上，甚至成为掩人耳目的手法和控制观众的手段。如果说《有话好好说》的风格是统一的，《第二十条》在风格上则是混乱和割裂的。

《第二十条》里面很多角色像游戏里面的NPC（non-player character），他们只是一小段程序，没有自己的思想与活力，只是为了保证故事延续下去的角色，是功能性的。我在此想继续说一下郝秀萍这个角色，当我看到郝秀萍跳楼的时候，我是愤怒的，张艺谋向来喜欢塑造烈女，你可以回想一下他最近几年的创作，其中很多烈女。郝秀萍一家借了高利贷，她后来被高利贷者强暴，而且还被这个坏人逼着在离婚书上签字，对方显然想“霸占”她，将她作为性资源，这特别像十七年电影中表现旧社会仇恨的情节。后来高利贷者的家人为了强迫郝秀萍签下自愿发生性关系的声明，绑架了他们的孩子。这个时候，电影让郝秀萍陷入深深的自责中，她觉得一切都是她造成的！她将自己思考为祸端（这让我必然地联想到了“红颜祸水”）。我们如何面对这个情节？我们也许会认为：通过郝秀萍的行为，我们发现了她作为底层妇女的善良？但这显然是电影创作者让她这么想的！她怎么想都是创作者设定的。一个现代残疾女子无钱救治自己的残疾女儿而借了高利贷，她在思考自己的悲剧的时候，她竟然是反思自己的身体让歹徒起了色心，这不是现代电影，这是中国古代地方戏。

虽然高叶在后来慷慨陈词，说郝秀萍跳楼是对于法治的失望，但这个失望为什么不让郝秀萍直接表达出来呢？我们看郝秀萍的戏份，完全没有看到她对于法律机构的失望。为什么基层社会的失望也必须经过一个检察官来转述呢？现在的表达的效应就是——电影用基层社会的苦难，来赞美了了上层阶级。无论如何，导演让郝秀萍跳楼那一幕我特别难以接受，我觉得这都是张艺谋用来刺激观众的手段。包括导演的强奸戏，他影片中被强奸的人都是颇有姿色的，而且电影镜头在展示和渲染犯罪的动作，赵丽颖扮演的郝秀萍——用豆友的话说是“楚楚可怜”，她捂着暴露的身体来控诉高利贷者，观众的愤怒也在这里被处心积虑地进行了引导。

林：而且你能感觉到影片中所有的角色都不走心，创作者没有真正的悲悯，还是在制造另外一种奇观。而且张艺谋特别喜欢拍摄与强奸有关的戏，包括去年的《坚如磐石》。2023年春节档的《满江红》中的风尘女子瑶琴被要挟，她的爱人张大的一句“杀了可以，别糟蹋她！”，被网友解读为“一个男人将女人的贞操看的比她的命还重要”，我觉得这都体现了张艺谋导演内在的心理结构。包括在《金陵十三钗》中一群性工作者代替女学生赴死的场面，张艺谋在潜意识中认为女性的价值取决于她们的贞洁，这一点也有很多的分析和批评。另外，在《第二十条》中，人们——包括观众和故事中角色，都沉浸在被导演引导的表象里面，却似乎都没有意识到郝秀萍悲剧的结构性问题。雷佳音扮演的角色从头到尾没做什么，只是在纠正一个错误而已，最后却被电影塑造成了英雄。

王：《满江红》其实也是一种机械化的叙事，也是一堆没有情感的技术，虽然这部电影刻意做的很像剧本杀，这个新鲜事物让大家接受了这部影片的风貌。但是这部影片其实延续了张艺谋一贯的问题，比如他一以贯之的对于暴力奇观的嗜好。比如《满江红》中的醋刑，有一个女性朋友经常跟我说，张艺谋以电影施虐，喜欢酣畅淋漓地展示酷刑来虐心，培养观众施虐、受虐的心理结构。的确他的任何电影都必须找到一个体现残酷与色情的花样，而且你能感觉到导演在津津有味的铺陈这些内容，有朋友认为张艺谋特别喜欢“颂恶”。

我们从表层来看《第二十条》里赵丽颖那段戏，它呈现了底层叙事和女性控诉，但事实上它的下面存在一个深层的心理机制。他的影片一定不会放过女性演员在性方面的利用价值，哪怕是性侵戏，他都要在那个场景中强调女性性感的一面，它比“男凝”走得更深，这部影片每天都收获顶级的票房数字，我相信原因之一就是这种古老的流量密码在今天、在我们这里仍然管用。

春节档作为有着巨大流量的档期，它与中国观众发生着最广泛的联系，在这样的时刻，我们评论的对象是大家都熟悉的，因此借助它搭建对话平台，的确更便于传达观点。我们要肯定自己所认为好的部分，同时也要破解影片对大众的不恰当的催眠，创作者在受制于各种生产关系以及自我潜意识的情况下，在进行社会再现时，进行了很多不恰当的植入，我们也有责任指出来。我们的观点自然都是一孔之见，但还是应该尽量直接地把自己的感受说出，希望最终形成公共对话的整体效应。

来源：导筒directube 微信号：directube2016